Gesprek met Guillaume Bijl, 1980

Koen Brams/Dirk Pültau: Weet je nog hoe je voor de tentoonstelling 1980 bent gevraagd? Hoe is dat in zijn werk gegaan?

Guillaume Bijl: Ik had op dat moment twee installaties gerealiseerd, de Autorijschool Z in Ruimte Z te Antwerpen, en het Beroepsheroriëntatiecentrum in De Warande te Turnhout. Ik was al eens in de krant gekomen en dergelijke, ik was al anderhalf jaar bezig. Annie Gentils werkte in het ICC, ze was overgekomen van De Warande, waar ze mijn tentoonstelling had geprogrammeerd. Zij heeft wellicht een tip gegeven aan Flor Bex, toenmalig directeur van het ICC. Een andere belangrijke figuur was ontegenzeggelijk Walter Van Rooy. Hij had in die tijd een galerie in de Lovelingstraat in Borgerhout: Ruimte Z, eigenlijk een kunstenaarsinitiatief. Walter Van Rooy organiseerde niet alleen tentoonstellingen maar gaf ook een tijdschriftje uit. Hij en zijn vrienden schrokken er niet voor terug om naar Joseph Beuys te trekken en hem te interviewen. Ze hebben ook Jan Hoet geïnterviewd. Daarnaast was Van Rooy zelf schilder, een veelbelovend schilder. Het was de tijd van de conceptkunst, de performance, en ook de introductie van de wilde schilders. In Ruimte Z hebben een aantal kunstenaars hun eerste tentoonstelling gehad, en enkele van die kunstenaars zijn opgenomen in de tentoonstelling 1980.

K.B./D.P.: Welke kunstenaars hebben dan hun eerste stappen gezet in Ruimte Z?

G.B.: Walter Van Rooy studeerde aan de academie in Gent, en hij had daar Danny Devos leren kennen. Danny Devos heeft in Ruimte Z zijn eerste performances gedaan, die waren wel belangrijk toen. Van Rooy heeft nog andere mensen uit Gent tentoongesteld, Dany Deprez bijvoorbeeld. Guy Rombouts heeft zijn eerste solotentoonstelling in Ruimte Z gerealiseerd. Ria Pacquée heeft er ook tentoongesteld, en Guy Bleus. Er hebben ook een aantal groepstentoonstellingen plaatsgevonden. Er was bijvoorbeeld een tentoonstelling waarbij iedereen een vierkante meter van de galerie toegewezen kreeg, en ook een gelijk deel van de affiche mocht vullen. Er namen 26 kunstenaars deel, waaronder Filip Francis, Harry De Schepper, Leo Steculorum. De twee laatste waren jeugdvrienden van mij. Die groepstentoonstelling A-Z heeft veel volk gelokt. Je moet weten dat er niet veel galeries en tentoonstellingsruimtes waren in die tijd. In Antwerpen kon je voor actuele kunst eigenlijk alleen in het ICC terecht. De meeste kunstenaars van Ruimte Z waren gevraagd om deel te nemen aan 1980: Ria Pacquée, Danny Devos, Guy Bleus, Guy Rombouts, Leo Steculorum en ik.

K.B./D.P.: Als je de lijst met de kunstenaars overloopt, dan moet je haast tot de conclusie komen dat 1980 een echte Antwerpse tentoonstelling was, terwijl de tentoonstelling een overzicht wou bieden van de actuele kunst in België…

G.B.: Daar ben ik het niet mee eens. Ik was van Antwerpen, Guy Bleus was van Hasselt, Luc Coeckelberghs was van Brussel, Johan Dehollander was van Gent, Stefan De Jaeger was van Brussel, Daniel Deltour was Franstalig, Denmark was van Antwerpen, Jean Pierre De Roo ken ik niet meer, Danny Devos woonde in Gent, Daniël Dewaele was van Brugge, Patrick Joly was Franstalig, Gerard Lannoye ken ik niet meer, Liefde en berouw ken ik niet meer, Daniël Matthys was van Gent, Una Maye ken ik niet meer, Ria Pacquée was van Antwerpen, Bernard Queeckers was van Brussel, Hugo Roelandt was van Antwerpen, Guy Rombouts was van Antwerpen, Michel Smets ken ik niet meer, Leo Steculorum was van Antwerpen, Thé Van Bergen was van Nederland maar woonde nabij Antwerpen, Frank Van Herck was van Antwerpen, Philippe Van Snick was van Brussel of Gent, Walter Van Rooy was van Antwerpen maar had academie gelopen in Gent, Jan Vercruysse was van Brussel. Ik zou niet zeggen dat het een Antwerpse tentoonstelling was; er waren wel zes kunstenaars van Ruimte Z bij.

K.B./D.P.: We hebben drie voorstellen van jou teruggevonden voor je project in het ICC. Voorstel 1: spiegelzaal transformeren in volleybalzaal, en je suggereert dat er eventueel een kleine wedstrijd kan worden georganiseerd; voorstel 2: zaaltje transformeren in herscholingscentrum; voorstel 3: zaaltje transformeren in woonruimte na huiszoekingstoestand. Die ideeën zijn blijkbaar van de baan geraakt. Hoe is het tot jouw uiteindelijke bijdrage voor 1980 gekomen: de Chaussures Icécé?

G.B.: Het was het prille begin van mijn carrière. Ik had verschrikkelijk veel ideeën, waarvan vele later ook zijn uitgevoerd. Het was mijn derde installatie en er waren natuurlijk meerdere mogelijkheden. Een van die drie mogelijkheden heb ik enige tijd later gerealiseerd, in 1981, in Plan K in Brussel: de installatie Verdacht. Bij een kunstenaar die een beetje verdacht is omwille van zijn uiterlijk en gedragingen heeft een huiszoeking plaatsgegrepen, trouwens een half autobiografisch gegeven.

K.B./D.P.: Kun je zeggen hoe je tot Chaussures Icécé bent gekomen?

G.B.: Ik heb afgewacht hoe de tentoonstelling evolueerde, boven, op de eerste verdieping van het ICC. De spiegelzaal was in die periode niet in gebruik of mocht niet worden gebruikt. En de andere zalen waren bezet. Ik heb een beetje de kat uit de boom gekeken. Dat deed ik nogal vaak in grote groepstentoonstellingen, ik wilde weten wat de andere kunstenaars deden. De benedenzaal is dan vrijgekomen, een aantrekkelijk ruimte, met die muurschilderingen en lambriseringen, gelegen aan de straatkant, op de Meir. Ik heb toen besloten er een schoenenwinkel van te maken. Ik heb wel vaker geprobeerd om bij de ingang van een groepstentoonstelling een ingreep te realiseren, een commerciële ruimte of een servicecenter.

K.B./D.P.: Je nam dus een afwachtende houding aan, in functie van de anderen, terwijl je die ruimte natuurlijk ook had kunnen claimen.

G.B.: Dat heb ik natuurlijk ook vaak gedaan, maar ik heb even vaak de kat uit de boom gekeken om mijn ingreep dan zo goed mogelijk af te stemmen op de ruimte die ik toegewezen kreeg. Het interieur van de benedenzaal bracht me ertoe om daar een pseudo-chique schoenenwinkel te installeren.

K.B./D.P.: Gaf die ruimte uit op de straat? Beschikte je over een etalage?

G.B.: Neen, maar ik heb twee ovalen platen laten maken, met gouden letters, en aan de hekken van het ICC gehangen: Chaussures Icécé, in het cursief. Ik wilde de aandacht trekken van de straat en de toevallige voorbijganger.

K.B./D.P.: We hebben een schets gevonden van de installatie, en wat daarin opvalt, is het symmetrische van het ontwerp, maar ook het feit dat je die schoenenzaak aanvankelijk Chaussures Sphinx Chez Guillaume wilde noemen.

G.B.: Ik maak soms tekeningetjes, heel summier, om duidelijk te maken aan de curator wat het ongeveer zou kunnen worden – in dit geval een groot tapijt, een paar stoelen om schoenen te passen, een paar glazen kasten, en een tafeltje voor de verkoopster. Ik mocht niets in de muur kloppen, de zaal was een beschermd monument. Ik heb daar die meubels in geplaatst. Het is Chaussures Icécé geworden, omdat er zich tegenover het ICC een schoenenwinkel bevond, schoenenwinkel Cécile. Cécile, met één accent aigu. Vandaar dat ik op Icécé twee accents aigus heb gezet.

K.B./D.P.: Is Chaussures Icécé ook in andere opzichten geïnspireerd op schoenenzaak Cécile?

G.B.: Neen, het is gewoon aangepast aan de ruimte, aan het kader.

K.B./D.P.: Heb je andere specifieke voorbereidingen getroffen?

G.B.: Neen. Ik ben natuurlijk wel in een aantal schoenenwinkels geweest om schoenen te kunnen uitlenen. Meestal ben ik volledig betrokken bij de zoektocht naar de materialen, en als ik materialen ga zoeken, dan doe ik genoeg aan prospectie. Als je orgels zoekt voor een orgelstand, dan moet je in meer dan één zaak zijn om je installatie te kunnen uitvoeren.

K.B./D.P.: Na de 1980-tentoonstelling is er nog een heel gedoe geweest met een schoenenwinkel die schoenen ter beschikking had gesteld. Wat is er precies gebeurd?

G.B.: Dat weet ik niet meer, maar het zou kunnen dat er schoenen zijn gestolen. Ik had er schoenen staan en er was achteraan ook een zogenaamd depot. Dat is bij schoenenwinkels ook zo, die hebben niet alle paren in de winkel staan. Ik denk dat er enkele dozen uit het depot gestolen zijn omdat er geen bewaking was.

K.B./D.P.: Je zou kunnen zeggen dat je werk dat provoceert. Je mag er geen bewaker plaatsen omdat het reality-effect meteen teniet zou worden gedaan.

G.B.: Ik vraag aan bewakers altijd om discreet te zijn, ik draag er ook zorg voor dat ze niet op oranje of rode stoelen zitten als die kleuren vloeken met de installatie.

K.B./D.P.: Je bent de enige kunstenaar in de catalogus van 1980 die verwijst naar 150 jaar België. Dat was inderdaad de aanleiding voor de tentoonstelling – maar niemand anders verwees ernaar.

G.B.: Ik heb daar in de catalogus van 1980 een ironische commentaar op gegeven, in de tekst Goed nieuws.

K.B./D.P.: Je hebt nog een tweede tekst bijgedragen. Daarin kader je Chaussures Icécé binnen een groot project, en je duidt dat project aan met de term kunstliquidatie. Je schrijft: “Project m.b.t. kunstliquidatie. In opdracht van de staat. Wegens het onfunctionele karakter van kunst. Wegens het gebrek aan plaatsruimte, waar verscheidene ministeries de laatste tijd mee te kampen hebben. Wegens het oneconomisch aspect van de kunsthandel, waar belastingsontduiking schering en inslag is. Wegens de jaarlijks toenemende onkosten van het Ministerie van Cultuur. Wegens het algemeen groeiende crisisklimaat, waar dringend een oplossing voor moet gevonden worden. Wegens het degraderend karakter van nieuwe kunsttendensen. Wegens de anarchistische instelling van vele hedendaagse kunstenaars. Zien wij ons genoodzaakt alle musea en culturele centra te sluiten en in een zo kort mogelijke periode te transformeren tot ‘voor meer praktische doeleinden geschikte ruimten’. Kunstgalerijen zullen volgen; met hetzelfde doeleinde.”

G.B.: Chaussures Icécé was inderdaad onderdeel van een groter project: het kunstliquidatieproject – het idee was dat het ICC zogezegd wordt gesloten, en wordt verhuurd aan een schoenenwinkel. Het is de bedoeling om een kunstruimte commercieel te exploiteren, omdat kunst niet functioneel is.

K.B./D.P.: We hebben een paar recensies over 1980 gelezen, en het is frappant dat het kritische karakter van de tentoonstelling helemaal niet wordt opgemerkt. Er valt bijvoorbeeld te lezen dat 1980 vooral uit individuen bestaat. Nochtans maakt de catalogus meteen duidelijk dat jij en Guy Bleus bijvoorbeeld met gelijkaardige zaken bezig zijn. Jullie formuleren een kritiek op bureaucratische structuren, jullie doen aan maatschappijkritiek.

G.B.: Ja. Ook Ria Pacquée en Danny Devos deden aan maatschappijkritiek, en misschien nog enkele andere kunstenaars. Mijn werk konden ze zeer moeilijk plaatsen.

K.B./D.P.: De tekst in de catalogus laat echter aan duidelijkheid niets te wensen over: dit is maatschappijkritiek. Was de tekst ook in de tentoonstelling opgenomen?

G.B.: Ja. Ik was en ik ben bezig met onze maatschappij in vraag te stellen en te tonen waar we in leven, het decor van onze tijd. Ik gebruik kunstruimten om die uitspraak te doen. Ik laat iets van onze consumptiemaatschappij zien, of van onze beschaving, kritisch, als anarchist of als idealist. Maar de kritiek had het niet zo begrepen. Ik werd als antikunstenaar afgeschilderd, blijkbaar alleen omdat ik mijn installaties kunstliquidatieprojecten noemde. Op den duur begon ik zelf aan te geven dat mijn projecten een hommage aan de kunst waren. Ik wilde laten zien wat nooit mocht gebeuren. Ruimte Z moest absoluut een kunstgalerijtje blijven, maar het was zogezegd een Autorijschool geworden.

K.B./D.P.: Een ‘hommage’ aan de kunst? De Autorijschool, het Beroepsheroriëntatiecentrum en Chaussures Icécé tonen toch vooral een wereld die weinig aandacht heeft voor de kunst, of voor alles wat aan het functionalistische paradigma van de maatschappij ontsnapt.

G.B.: Het is ook een hommage aan de kunst. Ten eerste viseer ik die consumptiemaatschappij of die bureaucratische maatschappij. Ik visualiseer die. Maar als ik toon dat de plaats van de kunst wordt afgenomen, omdat zij zogezegd minder belangrijk is, dan breng ik ook een hommage aan de kunst.

K.B./D.P.: Duw je met die uitspraak ‘het is een hommage aan de kunst’ dat kritische aspect niet naar de achtergrond?

G.B.: Vind je dat? Ik vind die tekst heel kritisch tegenover de maatschappij.

K.B./D.P.: Dat klopt, maar het valt ons op dat je het positieve aspect heel erg beklemtoont, en dat je veel minder de klemtoon legt op de kritiek ten aanzien van de overheid die de musea geen geld geeft…

G.B.: Omdat de term kunstliquidatieproject zo vaak verkeerd is begrepen, heb ik de tekst weggelaten. Men dacht werkelijk dat ik liever een hospitaal wilde in het Paleis voor Schone Kunsten, of een casino in de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst. Men dacht dat ik de kunst werkelijk wilde liquideren. Maar als je de tekst over het kunstliquidatieproject leest, dan is het duidelijk dat de liquidatie in opdracht van de staat gebeurt, of dat de ruimte aan een particulier wordt verhuurd. Het kunstliquidatieproject loopt in feite nog steeds door, tot die matrassenzaak die ik dit jaar in de Kunsthalle van Munster heb gedaan – al gebruik ik ondertussen allang de term transformatie-installatie.

K.B./D.P.: Chaussures Icécé was de eerste commerciële ruimte die je hebt gereconstrueerd. De twee andere ruimtes ressorteerden onder de overheid, want je projecttekst in de 1980-catalogus verwijst telkens naar een ministerie: bij Autorijschool Z staat “departement van het Ministerie van Bruggen en Wegen”, en het Beroepsheroriëntatiecentrum wordt bij het “departement van het Ministerie van Tewerkstelling en Arbeid” ondergebracht. Chaussures Icécé is daarentegen een winkel.

G.B.: Een autorijschool hangt niet per se af van de overheid. De Autorijschool behoort in feite toe aan een particulier. Mijn eerste installatie wás bij een particulier. In de tekst over het kunstliquidatieproject staan alle mogelijkheden weergegeven. Naast de transformaties in opdracht van de staat, voorzie ik ook de mogelijkheid dat een kunstruimte wordt doorverhuurd aan een particulier. Daarnaast heb ik in de catalogus van 1980 ook de tekst Goed nieuws bijgedragen, opnieuw een persiflerende afrekening met het bureaucratische. Afrekenen met instellingen, met consumptie en met onze beschaving is een therapeutische handeling. Het woord ‘beschaving’ ben ik gaan gebruiken in de jaren negentig. Het woord ‘getuigenis’ vind ik ook toepasselijk, maar ‘creatie’ vind ik een veel minder goed woord. Ik vind niet dat een kunstenaar ‘creëert’. Een kunstenaar legt een getuigenis af. Ik verricht therapeutische handelingen, in een heel realistische vorm, om visueel af te rekenen met mijn tijd. Je zou ook kunnen zeggen dat ik een ijzeren archiefkast heb staan waarin alle maatschappelijke vormen opgeslagen liggen: autorijschool, schoenenwinkel, atoomschuilkelder, wachtzaal, schietoefenstand, beroepsheroriëntatiecentrum… Ik heb dat grotendeels laten zien, ik heb daarmee afgerekend, en eens het zover is kan die kast worden gesloten. Dat is een soort van therapie.

K.B./D.P.: Heb je tijdens de opening van 1980 een performance gedaan, zoals je dat toen meer deed?

G.B.: Ik heb daar een tableau vivant gedaan, maar geen publieke tableau vivant, enkel op video.

K.B./D.P.: Is er ook een video van de Autorijschool Z gemaakt?

G.B.: Ja.

K.B./D.P.: Was daar dan ook een tableau vivant?

G.B.: Neen, er is wel een heel groot tableau vivant geweest bij de openstelling van het Beroepsheroriëntatiecentrum in De Warande. Ik heb daar iets heel vreemds gedaan, iets wat ik trouwens ook maar één keer gedaan heb. Toen het publiek binnenkwam, hingen aan enkele panelen projecten van mij. Boven in een andere ruimte in De Warande hing ook werk van mij. Op een zeker moment tijdens de opening werd de transformatie voltrokken. Mensen begonnen de werken van de muren te nemen, er werden muren bijgezet, er werd een bureel voor de directeur gebouwd, een bureel voor een secretaresse. Er werden ook twee testlokalen voor werklozen ingericht: een gewoon klaslokaal en een testlokaal met schrijfmachines. Op een minimum van tijd, laten we zeggen vijf minuten, was het Beroepsheroriëntatie-centrum opgebouwd, hoofdzakelijk met materiaal van De Warande zelf. Ik was directeur, zoals ik ook schoenhandelaar heb gespeeld, en later hospitaaldirecteur. En dan zijn een zes- of achttal mensen uit het publiek gevraagd om deel te nemen aan de testen. Danny Devos was testleraar. Johan Dehollander en Ria Pacquée waren er ook bij. Wij vormden de zogenaamde Bureaucratische Actie. Dat werd gefilmd en de mensen konden buiten alles volgen op beeldschermen. Dat heeft me heel veel zelfvertrouwen gegeven. Want als je op vijf minuten een ruimte kunt transformeren tot een Beroepsheroriëntatiecentrum, dan kun je ook een Caravan Show realiseren, een Supermarkt of een Fitnesscentrum.

K.B./D.P.: Je hebt nog een aantal tentoonstellingen gehad vóór de Ruimte Z-tentoonstelling, onder meer in de filosofische kring Aurora en in het Pannenhuis. Wat heb je daar tentoongesteld?

G.B.: Ik heb in de jaren ‘70 veel projecten op papier gezet, de zogenaamde Behandelingen en Project Pleasures. Die heb ik in Aurora en in het Pannenhuis tentoongesteld.

K.B./D.P.: Wat zijn die Behandelingen?

G.B.: In de reeks Behandelingen had je de Behandeling Kerk, en verder nog Onderwijs, Leger, Reizen, Bouwen, Arrivisme, Seks, Psychiatrie, en Sleur van een alledaags arbeidersleven. De Behandeling Leger nam verschillende zalen in beslag, die elk een aspect van de militaire dienstplicht uitmaakten. Toeschouwers konden elk afzonderlijk tijdens een circa zes uur durende ‘rondgang’ een militair ‘gedwongen’ avontuur beleven, bijgestaan door ‘begeleiders’.

K.B./D.P.: In de Behandelingen wordt de bezoeker het onderwerp, of het voorwerp van de Behandeling. Was dat de bedoeling?

G.B.: Ja, dat was de bedoeling.

K.B./D.P.: Zijn die Behandelingen ooit uitgevoerd?

G.B.: Neen, ik heb de Behandelingen nooit willen uitvoeren omdat ik ze te theatraal vond. Maar het was een aanloop tot mijn latere vorm, tot het maken van een soort van decors.

K.B./D.P.: In feite zou je kunnen zeggen dat de Behandelingen juist minder theatraal zijn, omdat de bezoeker helemaal wordt meegezogen in het script. Zijn niet veeleer die tableaux vivants theatraal?

G.B.: Nee, die Behandelingen zijn theatraal omdat je zoals in het theater altijd weet dat het fictie is. Dat stoorde mij, en dat is het grote verschil met de transformatie-installaties die in feite van de Behandelingen zijn afgeleid: bij de installaties komt de toeschouwer in een ruimte die vroeger het ICC was, en die nu een schoenenwinkel is geworden. De deuren staan open, er is een zaaltje. Men weet het even niet. Het is subtieler uitgewerkt. Trouwens, wat ik met het project Behandelingen formuleerde, is nu gemeengoed geworden. Je hebt nu van die thrillerweekends waarbij een aantal personen een Agatha Christie naspelen. Er zijn een paar acteurs bij, maar de participanten weten dat niet. Wie is de moordenaar? Dat gebeurt nu allemaal. Bij mij was dat nog maar op papier.

K.B./D.P.: Wat waren de Project Pleasures?

G.B.: Een van de Project Pleasures was bijvoorbeeld een situatie waarbij iemand op de Boerentoren in Antwerpen staat, en zelfmoord lijkt te willen plegen, op een zaterdagmiddag. Het is een acteur, maar de omstaanders weten dat niet. De situatie is gesimuleerd.

K.B./D.P.: En die situatie stond op papier, dat was gewoon een script?

G.B.: Ja.

K.B./D.P.: Heb je dat nooit uitgevoerd?

G.B.: Nooit. Ik heb in de jaren ‘70 verschillende projecten op papier gezet die nooit zijn gerealiseerd. Het uiteindelijke resultaat is dat eerste werk, die Autorijschool Z. Laten we zeggen dat die Project Pleasures situaties waren in de publieke ruimte. Het zijn projecten die ik in feite wilde doen, maar het is er niet van gekomen. De Project Pleasures, dat zijn de voorlopers van de latere situatie-installaties, zoals dat plein met opgezette vogels op de Documenta in Kassel. Dat is een situatie die ook een Project Pleasure had kunnen zijn. De Behandelingen zijn dan weer de voorlopers van de latere transformatie-installaties. Het concept van de transformatie van kunstruimtes was veel rijker en subtieler. Voor de uitvoering van die Behandelingen moest ik er andere mensen bij betrekken, en daardoor zou het te theatraal worden.

K.B./D.P.: Heb je niettemin ooit overwogen om de Behandelingen uit te voeren, of was het steeds duidelijk dat het – letterlijk – om conceptuele kunst ging?

G.B.: Ik heb dat wel overwogen, maar ik heb het nooit gedaan. Als je met zo’n omvangrijk project afkomt, dan vraagt men zich af wat je komt doen. Ik heb het nooit willen doordrijven.

K.B./D.P.: Wat heeft je ertoe aangezet om de Autorijschool te maken? Hoe heb je de knop omgedraaid, want tot voor die installatie had je eigenlijk alleen projecten op papier gemaakt?

G.B.: Dat is een interessante vraag. Hoe ben ik daartoe gekomen? Ik had het kunstliquidatieproject op papier gezet, net zoals de Behandelingen en Project Pleasures. Wellicht heeft een bezoek aan Ruimte Z mij ervan overtuigd dat het niet onmogelijk was om het project te realiseren. Ik ben dan ook direct naar Walter Van Rooy gestapt, en ik heb hem gezegd dat ik zijn galerie in een autorijschool wilde transformeren. Toen ik voor de eerste keer zo’n decor maakte, zag ik de rijkdom en ook het revolterende van die vorm. Vandaag is dat uiteraard helemaal niet meer zo duidelijk, omdat het realisme van de jaren ‘80 als het ware gerecupereerd is.

K.B./D.P.: In andere interviews heb je heel expliciet gesteld dat je installaties wilde maken om met het publiek bezig te zijn, om met het publiek te spelen.

G.B.: In die Behandelingen en in de Project Pleasures betrek ik het publiek in bepaalde handelingen, in een bepaalde situatie. Je komt binnen, je moet een test doen, vervolgens krijg je een uniform aan en moet je schietoefeningen doen. Je wordt bijgestaan door ‘begeleiders’. In mijn latere installaties wordt het publiek eigenlijk ook een onbewuste ‘acteur’ van een situatie.

K.B./D.P.: De Bureaucratische Actie die plaatsvond bij die transformatie van De Warande tot Beroepsheroriëntatie-centrum, doet heel erg denken aan de Behandelingen.

G.B.: Ja, dat klopt. Het Beroepsheroriëntatiecentrum is in zekere zin een kleine Behandeling. Maar daar is het ongeveer gestopt, omdat het te veel was, te veel van het goede. Wat ik nog wel heb gedaan, zijn die tableaux vivants, bodybuilders die gedurende de opening actief zijn in het Fitness Center…

K.B./D.P.: Het is ons opgevallen dat veel kunstenaars die betrokken waren bij Ruimte Z en het Pannenhuis, een klein performance-element of een happeningelement aan hun werk toevoegden. Om enkele voorbeelden te geven: Leo Steculorum noemt het invullen van de termen in het Pannenhuis “een happening op het einde van de happening”. En er is de actie die Guy Rombouts op de slotdag van zijn tentoonstelling realiseerde in Ruimte Z.

G.B.: Een heel knap werk. Hij komt naakt uit een taxi en hij kleedt zich in de galerie aan met alle objecten die op een rij liggen en waarvan de naam telkens uit drie letters bestaat. Eens aangekleed, stapt hij opnieuw in de taxi en rijdt weg. Maar er waren slechts twee ‘echte’ performancekunstenaars in Ruimte Z, en dat waren Ria Pacquée en Danny Devos. Die hebben ook enkele performances samen gedaan in die tijd.

K.B./D.P.: Nadat Walter Van Rooy gestopt was met Ruimte Z, is er nog een vervolg geweest: Ruimte Z’.

G.B.: Ik heb Ruimte Z met Ria Pacquée en Leo Steculorum verdergezet, en wij noemden dat toen Ruimte Z accent. We wilden niet dat Ruimte Z zou dichtgaan en het pand was niet duur. We betaalden de huishuur met ons drieën. 6.000 frank in totaal, ieder 2.000 frank.

K.B./D.P.: Wat is er in dat jaar in Ruimte Z’ gebeurd?

G.B.: We hebben een tentoonstelling gedaan met Frank Casteleyns, een poëtische trash-artist avant-la-lettre. Hij was al bezig in de jaren zeventig, ongelofelijke depots had hij in de stad, vol met afval. We hebben ook Xavier De Clippeleir tentoongesteld. Een knappe designer, een ex-assistent van Panamarenko. Ik denk dat we nog een zes- of zevental tentoonstellingen hebben gemaakt. Met Jürgen Voordeckers ook.

K.B./D.P.: Hoe is het gestopt?

G.B.: Iemand was met de huur gaan lopen. Ineens moesten wij 20.000 frank ophoesten, en wij waren maar gewone dagloners. We waren failliet, en het was gedaan met Ruimte Z’.

2.2 Leven, carrière en het vroege werk

Koen Brams/Dirk Pültau: Je bent begonnen als autodidactisch schilder. Waarom wou je schilderen?

Guillaume Bijl: Ik ben op vijftien-, zestienjarige leeftijd beginnen schilderen op zolder. Laten we zeggen dat het deel uitmaakte van een rijpingsproces, en dat ik mij tegenover mijn omgeving wou manifesteren. Bij sommigen mondt zo’n proces uit in kunsthistorische, journalistieke, politieke of sociale activiteiten, maar in mijn geval resulteerde dat in de behoefte om mij als kunstenaar uit te drukken. Ik voelde me aangetrokken tot de kunst, niet alleen de beeldende kunst maar ook het theater en de film, en ik wilde mijn bescheiden bijdrage leveren. Ik wilde zelf een steentje bijdragen aan de bewustwording van de medemens, om het met grote woorden te zeggen.

K.B./D.P.: Wie waren je voorbeelden?

G.B.: Mijn voorbeelden? Goede kunst. In de jaren ‘60 sommige popkunstenaars.

K.B./D.P.: Welke kunstenaars waren dat?

G.B.: Mensen zoals David Hockney, Francis Bacon, Derek Boshier – maar om hem te kennen, moet je van de jaren zestig zijn… Op mijn zestien jaar liftte ik al naar Wenen om tentoonstellingen te zien. Ik was beginnen schilderen en ik wilde weten wat er allemaal gebeurde. Maar kunst maken was toen nog een hobby, ik deed dat op zolder. Ik zat in de Handelsschool en mocht van mijn ouders niet naar de academie. Die schilderijen heb ik trouwens nooit tentoongesteld. Ik was er niet tevreden over omdat ik vond dat ik niet goed kon schilderen. Ik was een onhandige schilder.

K.B./D.P.: Was er iemand in je omgeving die jouw artistieke aspiraties heeft gestimuleerd?

G.B.: In mijn familie zeker niet. Ik kom uit een arbeidersgezin, mijn vader werkte aan de dokken, mijn moeder bij Bell Telefoon. Ze vonden dat ik bediende moest worden, want dat was in hun ogen een vorm van sociale promotie. Ik heb me omringd met gelijkgestemde vrienden, zoals Leo Steculorum, die was ook al vroeg met kunst bezig. Toen ik zeventien was, ben ik een jaar naar de avondschool geweest om te leren tekenen en daar heb ik Harry De Schepper ontmoet. Harry studeerde voor ingenieur of zat op een tech- nische hogeschool. Hij was voor mij een artistieke compagnon, ik trok met hem bijvoorbeeld naar de Biënnale van Venetië. Omdat we niet veel geld hadden, klommen we over de omheining van het Russische paviljoen. We hebben Giorgio De Chirico toen ontmoet. Hij liep daar rond, we stapten naar hem toe en vroegen of we hem mochten tekenen. Dat vond hij geen probleem, hij gaf zelfs een hand tekening. In die tijd ging ik ook naar Londen waar ik David Hockney tegen het lijf liep. Dat was mijn kunstenaarsopleiding. Ik was autodidact en ik ging overal kijken. Ik was toen serieus aan het schilderen, wat neorealisme, wat pop art, wat abstract, een beetje alle stijlen.

K.B./D.P.: Je noemt een paar leeftijdsgenoten die als compagnon de route hebben gefungeerd. Hebben ook oudere mensen een rol gespeeld?

G.B.: Ja, ik had een leraar die films van Buñuel besprak. Er waren zeker ook medeleerlingen die van belang waren. Als je in een groep van driehonderd leerlingen terechtkomt, dan vind je snel geestesgenoten. Dat was in het leger ook zo.

K.B./D.P.: Heb je nooit de behoefte gevoeld om toch naar de academie te gaan?

G.B.: Ik heb dat verschillende keren geprobeerd, maar dat is telkens op niets uitgelopen. Ik ben bijvoorbeeld in Antwerpen naar het Hoger Instituut geweest. Er waren toelatingsexamens en je moest ook eigen werk meebrengen. Ik was geslaagd, dus mocht ik de gewone academie overslaan, maar de directeur Mark Macken zei tegen mijn ouders dat ik op het Hoger Instituut niet veel kon komen doen. Hij vond dat ik beter op mijn eentje verder deed. Later wilde ik mij inschrijven bij Sint-Lukas in Brussel. Ik was toen net afgekeurd in het leger, maar het volgende jaar werd ik goedgekeurd. Ik moest dan toch nog in het leger. Tussendoor ging ik werken bij een bank in Brussel, de Crédit Mutuel Hypothécaire.

K.B./D.P.: Samen met Leo Steculorum heb je nog een jaar aan het RITS gestudeerd. Wat was de bedoeling?

G.B.: Ik wou theaterdecors maken. Van beeldende kunst wist ik het meest, en theaterdecors sloten daarbij aan. Ik had twee jaar in een bank gewerkt, dat had ik wel gezien, ik wilde terug gaan studeren. Maar op het RITS kreeg je veel theaterlessen en acteren kon ik niet, ik wou alleen decors maken. Dus heb ik het RITS verlaten. Omstreeks die tijd stopte ik met schilderen en begon ik met het uitwerken van projecten op papier, en met narratieve fotoreeksen, zoals The story of an artist as a thin man. Dat werk was mijn ingangsexamen bij het RITS: ik had een soort autobiografie gemaakt met teksten, illustraties en foto’s van mezelf. Het was mijn eerste werk met foto’s – maar ik heb ook nog filmpjes gemaakt.

K.B./D.P.: Op het RITS of voordien al?

G.B.: Nadien. Ik begon met Super 8 camera’s te experimenteren. Film, theater en beeldende kunst interesseerden mij.

K.B./D.P.: Je vertelde daarnet welke kunst jou interesseerde in de jaren ‘60. Wat sprak je aan in de jaren ‘70?

G.B.: Joseph Beuys maakte een grote indruk op mij. Wie ik toen ook heel belangrijk vond, is Vito Acconci, omdat hij in de realiteit opereerde. Neem zijn Following Pieces: hij besluit om iemand te volgen, door heel New York, of die persoon dat nu merkt of niet. Van groot belang voor mijn ontwikkeling als jonge kunstenaar was ook de tentoonstelling Op losse schroeven, in 1969, in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Het werk van Stanley Brouwn vond ik bijvoorbeeld fantastisch: This Way Brouwn, die werken waarbij Brouwn aan iemand vraagt om hem de weg uit te leggen op een blaadje papier. Die tentoonstelling was een openbaring. Panamarenko was er ook al bij. En in Antwerpen was er de Wide White Space Gallery. En A379089, gerund door Kasper König. Ben Vautier kwam daar, en Carl Andre, James Lee Byars en Daniel Buren. Ik heb dat als jonge kerel gevolgd.

K.B./D.P.: Je ging naar de openingen?

G.B.: Ja, misschien niet naar alle openingen, maar ik was er toch vaak. James Lee Byars heb ik toen aangesproken, Marcel Broodthaers ook. Toen ik op het RITS zat, ben ik een paar keer bij hem thuis geweest om mijn boterhammen op te eten. Hij woonde vlakbij het RITS. Hij zag me op de openingen van de Wide White Space en hij nodigde me uit. Ik was toen 22, 23 jaar.

K.B./D.P.: Daarnet beschreef je een van je narratieve fotoreeksen. Kun je nog een paar voorbeelden geven?

G.B.: Een andere narratieve fotoreeks was de Ontdekking van een beschaving op zolder. In het huis waar ik toen woonde, had ik op de zolder foto’s uit de jaren dertig gevonden van mensen die daar vroeger gewoond hadden. Bij de foto’s hoorde ook een soort vocabulaire, Nederlands-Frans. De man was blijkbaar een amateur-fotograaf die ook een mondje Frans kon. In feite had hij een autobiografie geschreven, maar dan in de vorm van een vocabulaire, in heel primitief Frans, om zijn zuster Frans te leren. Ik heb een selectie gemaakt uit de foto’s en ze op negen panelen aangebracht, verdeeld over drie groepen: “Onze Jos”, “Mijn broer Maurice” en “Onze eerste reis naar Zwitserland”. Bij de foto’s heb ik zelf bijschriften geschreven, zogezegd vanuit het perspectief van de vrouw van de fotograaf. Dat is nog steeds een aangrijpend werk.

K.B./D.P.: In de catalogus, uitgegeven door De Warande in Turnhout, wordt ook het werk Selfportrait Before and After Cloning vermeld. Was dat een Project Pleasure of een narratieve fotoreeks?

G.B.: Dat weet ik niet. Ik ben met die categorieën nogal losjes omgesprongen. Volgens mij heb ik dat werk ondergebracht bij de narratieve fotoreeksen. Selfportrait Before and After Cloning is een werk met pasfoto’s, een stuk of achttien. Ik heb pasfoto’s van mezelf verzameld op de leeftijd van twee jaar, vijf jaar, twaalf jaar, achttien jaar enzovoort. De idee was: stel u voor dat men mij in 1979 zou klonen, dan zou die kloon in 2012 mijn leeftijd hebben, en dus zou hij eruitzien zoals ik er op dat moment uitzag. De pasfoto’s zijn ingekaderd en de titel staat er ook op – Selfportrait Before and After Cloning. Ik gebruik de afkorting BC en AC, wat een woordspeling is: het kan ook Before and After Christ betekenen. Het was een andere manier om een zelfportret te maken, in plaats van te tekenen of te schilderen. Ik heb ook een project gemaakt over een museumbezoek na de neutronenbom: het museum en de kunst zijn intact gebleven, de bezoekers van het museum liggen dood op de grond. Dat was zogezegd uitgewerkt met realistische poppen.

K.B./D.P.: Je hebt ook een werk gemaakt dat Conformistische praat getiteld is, met als ondertitel Origineel/Interessant/Principe.

G.B.: Ik beschouw niet alles wat ik heb opgeschreven of getekend als belangrijk, afgezien van mijn installaties… Conformistische praat is echt zo’n Project Pleasure van de jaren zeventig. Het woord “Pleasure” heeft trouwens niets te maken met het feit dat het plezant zou zijn, nee, wat plezant was voor mij, dat was het bundelen van die projecten in een archief.

K.B./D.P.: Het plezier zit hem gewoon in het feit dat je projecten verzamelt.

G.B.: Ja, temeer omdat ik ervan uitging dat die projecten nooit uitgevoerd konden worden. Het plezier zat hem in het opschrijven, in het optekenen en ook in het inkaderen achteraf.

K.B./D.P.: Wat was het project Conformistische praat?

G.B.: Dat project speelt zich af in een tentoonstellingszaal waar werken ondersteboven aan de wand hangen. Als bezoeker loop je zogenaamd op het plafond. In wezen worden in dit werk beoordelingen als ‘origineel’, ‘trendy’ en ‘interessant’ ter discussie gesteld. ‘Origineel’ vind ik een belachelijk woord, ‘interessant’ vind ik ook niet zo’n geweldig woord om te gebruiken in de kunstwereld. En zo’n uitdrukking als “ik ben in principe tegen…” vind ik verschrikkelijk. Ik wil aangeven dat ik daar tegen ben, en ik ben ook tegen dat certificaat dat de bezoeker op het einde zogezegd krijgt. Dat zijn allemaal afrekeningen met mijn verleden. Ik sta nog altijd achter dit werk – niet dat ik het zou uitvoeren. Ik heb onlangs wel overwogen om een ander werk uit te voeren, die Rokersvreemdelingendopperstaalprobleemoplossing… van eind jaren zeventig. Je komt binnen in een ruimte met vier kamertjes achter glas, en in elke kamer zit een probleemgeval, een roker, een Waal, een vreemdeling, een werkloze. Er zijn knoppen waar de bezoeker aan kan draaien, om zich op die probleemgevallen af te reageren, door ze zogezegd elektroshocks toe te dienen. Nog steeds een heel actueel werk. Zelfs al komt niemand aan die knoppen, dan nog zou het een sterk beeld opleveren.

K.B./D.P.: Je zegt dat je in veel werken afrekent met je verleden?

G.B. Ja, want ik heb in een bank gewerkt, ik ben in het leger geweest, en ik heb géén kunstenaarsopleiding gekregen. Daardoor heb ik wellicht meer aandacht gehad voor maatschappelijke thema’s, en heb ik mijn specifieke uitdrukkingsvorm gevonden. Als ik naar de academie was gegaan, was ik misschien een schilder gebleven. Ik heb ook jaren in een boekhandel gewerkt, eerst voltijds en daarna deeltijds. Ik deed dat letterlijk om mijn brood te verdienen, twaalf jaar lang. Eerst werkte ik op een bureau bij de expeditie. Daarna zat ik in de winkel. Ik had toen een eigen kunstboekenafdeling met een serieus cliënteel van mensen uit de kunstwereld. Al die ervaringen hebben uitdrukking gevonden in mijn werk: het bureaucratische van de bank, het commerciële van de boekhandel, het autodidact zijn. Het is gewoon logisch dat ik een beroepsheroriëntatiecentrum heb gemaakt, een schoenenwinkel, een reisagentschap.

K.B./D.P.: In 1980 en 1981 heb je twee keer meegedaan aan mail-artmanifestaties. Wat moeten we ons daarbij voorstellen?

G.B.: Er waren meerdere deelnemers, Guy Bleus onder andere, Ben Vautier en Kasper König. Ik heb een aantal keer meegedaan aan mail-artevents.

K.B./D.P.: Wat was jouw bijdrage aan het mail-artfestival in het ICC in 1981?

G.B.: Ik had een oud schilderij gekocht op de rommelmarkt, zo’n schilderij dat je kunt kopen bij een kaderwinkel. Ik heb dat opgestuurd met de titel Kunst in Huis, omdat dat de kunst is die bij veel mensen thuis aan de muur hangt.

K.B./D.P.: Je bent heel snel internationaal doorgebroken. In 1979 maak je Autorijschool Z en amper drie jaar later realiseer je een Kerk in Parijs, een Reisagentschap in New York en een Kapsalon op de Biënnale van Parijs. Hoe is dat in zijn werk gegaan? Hoe kwam je in 1982 terecht in die New Yorkse galerie?

G.B.: Een van de verklaringen is dat ik reeds vijf grote installaties had gemaakt: de Autorijschool – die ik gewoonlijk als mijn eerste tentoonstelling vermeld – het Beroepsheroriëntatiecentrum, Chaussures Icécé, het Reisagentschap, de Psychiatrische Instelling. Daarnaast was er de installatie Verdacht in Plan K in Brussel. Maar de eerste jaren heb ik ook zelf stappen moeten zetten. Ik ben zelf naar Galerie 121 gegaan, om te vragen of ik daar een installatie kon maken. De kunstruimte van Franklin Furnace in New York heb ik een dossier gestuurd. Ik begreep zeer vlug dat België veel te klein was voor mijn werk. In Vlaanderen was je direct rond: je had het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, het ICC in Antwerpen, het Provinciaal Museum in Hasselt, het Museum Dhondt-Dhaenens, en dat was het ongeveer. Ik was bovendien een vreemde eend in de bijt. Ik was autodidact en mijn uitdrukkingsvorm was vrij revolutionair.

K.B./D.P.: Hoe ben je in 1982 op de Biënnale van Parijs beland?

G.B.: Ik wist dat die Biënnale plaatsvond, dat het een belangrijke tentoonstelling was, en dat de Biënnale enkel openstond voor kunstenaars jonger dan 35 jaar. En ik was nog net geen 35. Eerst stuurde ik zelf een dossier naar het Ministerie van Cultuur, maar er volgde geen reactie. Ze waren dat dossier gewoon vergeten, want toen ik het Ministerie aan mijn voorstel herinnerde, gingen ze akkoord. Mijn budget was 500 euro, 20.000 Belgische frank. Ik heb in de jaren ‘80 praktisch geen subsidies gehad of werken verkocht. Jarenlang heb ik thuis niet eens telefoon gehad – dat duurde tot 1984. Toen Jan Hoet mij in 1988 voor de Biënnale van Venetië had uitgenodigd, was ik – samen met Patrick Van Caeckenbergh en Thierry De Cordier – ingeschreven als tewerkgestelde werkloze bij de Vereniging. Kun je je dat voorstellen? Wij waren toch serieuze kunstenaars?! Zie je dat gebeuren in Nederland, Duitsland of Zwitserland?

K.B./D.P.: Nadien kwam alles in een nog grotere stroomversnelling. Wat is er gebeurd?

G.B.: Van het een komt het ander. Ik weet dat dit niet echt analytisch klinkt, maar zo is het gegaan. Op mijn bijdrage aan de Biënnale van Parijs heb ik weinig respons gekregen. Maar later hoorde ik dat verschillende tentoonstellingsmakers het Salon de Coiffure hadden gezien, waaronder Denys Zacharopoulos en Saskia Bos. In 1985 werd ik uitgenodigd door Saskia Bos om een installatie te maken in het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar ik de Oosterse Tapijthandel heb gerealiseerd. Via Luc Deleu kwam ik in contact met Marc Hostettler, van de Zwitserse galerie Média. Hij bracht mij op de Kunstmesse van Basel, waar ik Lustrerie Média heb gemaakt. In 1985 heb ik in Luik een Atoomschuilkelder gerealiseerd voor de tentoonstelling Investigations van Laurent Jacob, in een onafgewerkte parking onder de Place Saint-Lambert. Kasper König heeft dat werk gezien en zocht mij aan als contactpersoon voor zijn bijdrage aan Initiatief 86 in Gent. Hij zei dat hij mij wilde selecteren voor de tentoonstelling in de Sint-Pietersabdij. Dat was kras, want de organisatoren, onder andere Joost Declercq en Bart Cassiman, hadden niet eens de moeite genomen om een dossier bij mij op te vragen. König kwam mij opzoeken in het gezelschap van Ulrich Loock, die mij geselecteerd heeft voor een groepstentoonstelling in de Kunsthalle Bern, in het najaar van 1986, samen met Raoul De Keyser, Jan Vercruysse en Lili Dujourie. Initiatief 86 was een belangrijk scharniermoment in mijn carrière, dat geldt trouwens ook voor andere Belgische kunstenaars.

K.B./D.P.: In de catalogus van Initiatief 86 word jij echter bij de selectie van Jean-Hubert Martin ingedeeld, en niet bij die van Kasper König.

G.B.: Ja, dat klopt. König zei dat ik niet meer moest tentoonstellen in België, en dat ik mij op het buitenland moest richten. Hij heeft mij voorgesteld om tentoon te stellen in de Kunstverein van Keulen, waar ik een Herrenkleidung heb gemaakt. Hij heeft mij ook een Duitse galerie aan de hand gedaan, Galerie Schmela in Düsseldorf. Maar ook Jean-Hubert Martin wilde mij in zijn selectie, en op een gegeven moment heeft König me gemeld dat mijn werk in Martins selectie zat, zij het dat ik ook in zijn catalogus- gedeelte aan bod kwam.

K.B./D.P.: Wat was het eerste werk dat je verkocht?

G.B.: Dat was Lustrerie Média. Ik verkocht dat werk in 1985 aan het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent. Enkele jaren later kwam Jan Hoet naar mij, en hij zei: “ik heb een hele tijd gewacht, maar nu gaan we serieuze dingen doen.” En hij heeft woord gehouden, want hij heeft mij geselecteerd voor de Biënnale van Venetië en de Documenta van Kassel. Jan Hoet is belangrijk geweest voor mij, en ook voor Thierry De Cordier, Jan Vercruysse en anderen. Ik voelde dat ik heel snel uit België weg moest, zeker met mijn vorm, door dat monumentale, en ook omdat het meestal tijdelijk werk is. Ik wilde mijn oeuvre uitbreiden, ik moest gewoon naar het buitenland om mijn oeuvre te kunnen realiseren. Dat is evenwel nooit een uitgestippelde strategie geweest, integendeel, ik had nooit gedacht dat ik op de Biënnale van Venetië of op de Documenta zou exposeren, of dat ik zou terechtkomen in een internationaal gezelschap, met bijvoorbeeld Gerhard Richter of Lawrence Weiner. Ik was ook niet bezig met het verkopen van werk. Dat was ik ‘vergeten’, bij manier van spreken. Het financiële is nadien gekomen.

K.B./D.P.: Op een bepaald moment kwam het financiële wel op de voorgrond. Die Compositions Trouvées en de kleine werken zoals de Sorry’s waren toch ook een manier om met het galeriecircuit om te gaan.

G.B.: Dat is zo. Mijn eerste kleine werk was een stem hokje. Het was mijn bijdrage aan die groepstentoonstelling met 26 kunstenaars in Ruimte Z in 1979. Ik noemde het toen Mijn politieke inspraakruimte, daarna werd het een werk op zichzelf. Maar afgezien van dat stemhokje had ik geen geld om werken te maken. Het materiaal voor de Psychiatrische Instelling ging ik bij een hospitaal uitlenen, het Casino ging ik bij een casino halen, dat was eenvoudig, maar voor kleine, op zichzelf staande werken had ik geen geld. Toen ik dan begon te verkopen, had ik eindelijk de middelen om kleinere werken te maken. Ik heb er enkele jaren van kunnen leven en verder werken.

K.B./D.P.: Het is ons opgevallen dat je vaak in dezelfde stad tegelijk in een museum én in een galerie tentoonstelt. Hoe komt dat?

G.B.: In Wenen heb ik in de Wiener Sezession Der Mensch überwindet Distanzen gemaakt en in een galerie composities getoond. Die galerie vroeg me dat al twee jaar. Ik heb dat ook in Antwerpen gedaan, bij Jos Jamar composities, en bij Annie Gentils een installatie. En in Parijs: bij Brachot composities en in de galerie Claire Burrus een installatie. Waarom ik dat doe? Omdat ik gevraagd word en verschillende aspecten van mijn werk kan tonen.

K.B./D.P.: Je gaat daar niet bewust naar op zoek? Bijvoorbeeld in 1987 neem je deel aan de tentoonstelling Inside/Outside in het MUHKA en terzelfder tijd exposeer je in Zeno X.

G.B.: Nee, zeker niet. Het is gewoon een afspraak met een plaatselijke galerist. Het is alleszins zo dat ik de installaties prioritair vind. De composities hebben ook hun belang, er zijn prachtexemplaren bij, en die worden getoond in een galerie, zodat het een beetje in evenwicht is.

K.B./D.P.: Je hebt nog enkele malen bij Zeno X tentoongesteld, maar daarna kwam er een einde aan de samenwerking. Hoe is dat gekomen?

G.B.: Ik ben een zestal jaar bij Zeno X geweest. Ik heb er een paar belangrijke werken gemaakt, het Chalet in 1987, de Sorry-tentoonstelling in 1988… Op een bepaald moment begon ik internationaal door te breken. In 1987, 1988 en 1989 heb ik enorm veel geproduceerd. Mijn grote installaties deed ik zelf, samen met assistenten. De galerie kon toen niet mee. Van 1986 tot 1992 verkocht ik voornamelijk composities. In de jaren ‘90 begon ik meer installaties te verkopen, die ikzelf produceerde. Ik was een van de eerste kunstenaars van Zeno X die internationaal doorbrak, en ook een van de eerste kunstenaars die goed begon te verkopen. In die zin heb ik Zeno X aantrekkelijk gemaakt voor andere kunstenaars, zoals Raoul De Keyser, Luc Tuymans en Patrick Van Caeckenbergh. Maar de gezichtspunten liepen uiteen. Ik had ook aanbiedingen van veel andere galeries, ik verkocht ook veel minder kleine werken. Ik ben geen typische galeriekunstenaar.

K.B./D.P.: Heb je veel grote installaties verkocht?

G.B.: Ja, toch wel. Ik heb ze nooit geteld, ik weet ook niet hoeveel installaties ik gemaakt heb. De grootste installatie die ik verkocht heb, is het Quizdecor. Maar er zit een miljoen frank [25.000 euro] materiaal in. Als je dan met een galerie samenwerkt en de helft moet afgeven, wat blijft er dan nog over? Daar kun je niet van leven. Ik denk dat ik een vijftiental grote of middelgrote installaties heb verkocht. Er zijn ook verschillende standen verkocht zoals de Goldankauf-stand, de spiegelstand, de lusterstand. En dan nog enkele chalets, de autorijschool, het reisbureau… In de jaren negentig begon ik ook publieke opdrachten te krijgen, onder meer in het kader van Kunst am Bau-projecten. Het was voor mij erg belangrijk dat ik dergelijke grote opdrachten kreeg, om te kunnen overleven als kunstenaar. Jammer genoeg springen onderhandelingen soms ook af. In Duitsland heb ik drie jaar met Siemens overleg gevoerd over het werk De Romeinse Straat dat ik in de tuin bij een groot complex wilde realiseren. Ik heb daar drie jaar lang met een helm in onafgewerkte gebouwen gelopen. En dan loopt het met een sisser af: “Was werden die Mitarbeiter sagen?” Mijn werk blijft controversieel. Ik ben blij dat het in het Middelheim een plaats heeft gevonden.

K.B./D.P.: Heb je veel grote installaties verkocht aan privéverzamelaars?

G.B.: Ja, ik heb bijvoorbeeld een liftdeur geïnstalleerd bij de familie Van Hool. Achter de deur bevindt zich uiteraard geen lift, want het is een gebouw zonder verdiepingen. Het is een trompe-l’oeil.

K.B./D.P.: Heb je soms uitnodigingen voor tentoonstellingen geweigerd? Je hebt aan veel tentoonstellingen meegedaan, ook aan heel wat ‘slechte’ tentoonstellingen… Bestaat er ook een categorie tentoonstellingen waar je niet aan meedoet?

G.B.: Ik doe soms mee aan tentoonstellingen in alternatieve ruimten, omdat ze mij vragen en omdat ik andere, alternatieve kunstenaars waardeer. Maar ik heb zeker en vast uitnodigingen afgeslagen, omdat ik geen tijd had of omdat de tentoonstelling op een moment viel dat ik al elders bezig was.

K.B./D.P.: Zou je tentoonstellingen om principiële redenen weigeren?

G.B.: Principieel, dat woord gebruik ik niet, zoals ik al zei.

K.B./D.P.: Je weigert dus nooit tentoonstellingen om principiële redenen, omdat je dat woord niet kent. Of gebeurt dat toch?

G.B.: Ik zou niet weten om welke principiële redenen. Het enige wat mij interesseert, is dat ik een goede interventie kan doen. Principieel iets afslaan, nee. Ik ben ook niet zo bezig met cultuurpolitiek. Ik ben in de eerste plaats bezig om werk te realiseren. Zo goed mogelijk. Op het cultuurbeleid heb ik wel altijd veel kritiek gehad, vooral in België, maar ik ben nooit bezig geweest met strategieën zoals ‘is dat een goede of een slechte galerie’. Dat komt omdat het woord ‘principe’ niet in mijn woordenboek staat.